内容简介
《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》主要是提供一个历时与共时的坐标，以考察一代大学者承前启后、开宗立派的学术成就。借助这个坐标，我们可以将悠久的中国绘画史纳入全球视觉文化生态之中重新加以定位。由于20世纪以来中国绘画史研究的跨文化特点，高先生和各国的学者一道，不但挑战并丰富了中国绘画史学的古老传统，而且回应并促成了西方美术史学的新方法，在拓宽艺术史研究的范式方面，呈现给我们一个宏大的学术景观。
目录
序一 他山之石：跋高居翰中国绘画史文集
序二 跨语境之鉴：高居翰中国绘画史文集序
导言 高山仰止 高居翰教授与中国绘画史研究
第一部分
中国绘画史三题
序 李铸晋撰
导论
一 中国画中的政治主题
二 中国山水画的意义和功能
三 中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰
第二部分
一 关于中国画历史与后历史的一些思考
二 明清绘画中作为思想观念的风格
三 关于明代绘画史研究方法的通信集（节选）
四 关于晚期中国画的分期问题：从清代早期到中期（从康熙到乾隆）的过渡
五 浙派的写意？关于淮安墓出土书画的一些看法
六 唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探
七 绘画史和绘画理论中董其昌的“南北宗论”再思考
八 吴彬及其山水画
九 八大山人绘画中的“狂颠”
十 柳隐的绘画
十一 “黄山之影”特展目录导论
十二 髡残和他的题识
十三 论弘仁《黄山图册》的归属
十四 日本江户时期的诗意画
附录 高居翰著述年表
试读
作者按（一）：这是我15年前写的论文，收在纪念列文森的文集中。列文森是一位杰出的中国思想史学者和教师，不幸于1969年在一次事故中去世，那本文集就是为了纪念他而编写的。我用这篇论文发表了一些有关董其昌“南北宗说”的想法，以及我认为列文森在早几年写的《从绘画所见明代和清初社会中的业余爱好理想》之所以有问题的原因。他提出了那种他非常欣赏的悖论，即为什么董其昌在其绘画作品上（有意识地）取法于古代大师卸要提出一套基于禅宗自发性观念的美学理论？这两者不矛盾吗？一个人怎么能既持有禅宗理论又进行儒学实践呢？我认为列文森的悖论在两个方面都有问题：一方面董其昌只是取譬于禅宗的“顿”、“渐”两派，并不意味着禅就是他“南宗”理想的内容；另一方面，不管他在自己的画跋中写些什么，他的画并不真的是保守和派生的。相反，它们是创新的，甚至是革命性的。
除了这个看法，——对此我现在的表述可能有所不同，（我想我最近关于“南北宗”问题的论文将在松江召开的董其昌学术讨论会论文集上用中文刊出）——我还提出了关于晚明绘画以及如何理解它的其他一些看法。我觉得其中有的见解仍然是有道理的，例如关于“仿”的问题，倘若只停留在理论上做文章，不看它在实践中、在具体绘画作品中如何起作用，那么任何解释都不会讲到点子上。
但今天重读这篇论文，使我感到最不满意的是文章快结束时的一段话。那段话认为，后期的中国画家因为极其专注于画风而对绘画主题失去了兴趣，以致“可以并不夸张地说，后期的绝大多数绘画和其中大部分精品，都没有主题”。这段话和接下去的论述，我现在觉得过于夸大了，并愿意放弃这个观点。我在最近的文章里转而强调中国画家如何在一种宽泛的意义和作用中为了不同的场合与用途，采用那些传统的主题类目，或者完全舍弃它们。的确，我以前说过对江景和其他画不厌的题材的程序化表现是后期中国画的主要内容；但我现在更倾向于认为，它们总的来说没有其他类型的昼来得有趣和有意思，它们也不算最好的典型。
……
